Хичкок и кровь: как кино сделало насилие главным аттракционом
Постер фільму Гічкока «Розірвана завіса» з Ньюманом і Ендрюс
Шестьдесят лет назад на экраны вышел шпионский триллер Альфреда Хичкока «Разорванный занавес». На седьмом десятке режиссёр снова удивил зрителей. Впервые в истории жанрового кино он сознательно деромантизировал смерть. Хичкок показал, насколько тяжёлое, болезненное, нудное и грязное дело — убивать человека.
С тех пор кино, кажется, заворожено болью и кровью. Девять десятых прокатных хитов обязательно содержат сцены физического насилия или смерти. Кинокритик Алексей Росовецкий попытался разобраться, почему.
Смерть шпиона
В романе Джона Ле Карре «Шпион, который пришёл с холода» и в его экранизации Мартином Риттом впервые показали шпионаж как грязную игру. Случайные жертвы здесь — лишь пешки в партии спецслужб. Это перевернуло оптику жанра. Хичкок пошёл ещё дальше.
Он бросил вызов эстетике Джеймса Бонда. Там агенты убивали врагов изящно, быстро и театрально. Жертва картинно падала и даже успевала произнести несколько прощальных слов. Так же злоупотребляли классические шпионские ленты самого Хичкока.
«Я подумал, что настало время показать, насколько это трудно, крайне болезненно и отнимает очень много времени — убить человека», — рассказал режиссёр Франсуа Трюффо в книге «Хичкок/Трюффо». И он показал убийство как изнурительный физический труд.
В «Разорванном занавесе» персонажи Пола Ньюмана и Кэролин Конвелл лишали жизни агента Штази Громека невыносимо долго и неловко. Сцена длилась шесть минут — почти в режиме реального времени. Без музыки, в абсолютной, гнетущей тишине. Её прерывали лишь тяжёлое дыхание, хрипы и шарканье ног. Никакого пафоса вроде скрипичных стаккато в «Психо».
Вместо оружия с глушителем убийцы использовали кухонный нож. Лезвие сломалось о ребро. Дальше пошли супница, лопата и, наконец, газовая духовка. Человеческое тело обладает колоссальным запасом живучести. В результате убийцы буквально падают от изнеможения.
Эта сцена стала поворотной точкой. Изнурительная, бессмысленная и брутальная жестокость проникла в работы Сэма Пекинпы и Мартина Скорсезе. Постмодернисты братья Коэны и Квентин Тарантино довели идею Хичкока до жуткого экзистенциального гротеска. Персонаж часто гибнет из-за бессмысленной случайности.
Заглянуть за грань
Почему нас завораживает чужая смерть на экране, даже если мы испытываем отвращение? Психоанализ объясняет это борьбой Эроса с Танатосом. Фундаментальное противоречие человеческой психики описал Зигмунд Фрейд в труде 1920 года «По ту сторону принципа удовольствия». И, конечно, в сублимации.
Убийство себе подобного — сверхмощное эволюционное и культурное табу. Кинозал даёт легальную возможность перейти эту грань без реальных последствий. И главное — абсолютно безопасную. Смерть — единственное событие, которое невозможно пережить как личный опыт и рассказать от первого лица. Пережив её, субъект исчезает. Кино даёт иллюзию, что можно заглянуть за главную грань.
Для актёра, навсегда покинувшего материальный мир, киноплёнка становится единственной формой посмертного существования. Об этом писал французский теоретик Андре Базен в эссе 1945 года «Онтология фотографического образа». Базен утверждал: в основе кино лежит первобытный страх перед смертью, который заставлял древних египтян бальзамировать тела фараонов. Кинематограф «бальзамирует» само время. Он освобождает человека от биологического распада. В таком случае кино — единственный аппарат, который буквально создаёт призраков.
И кино беззастенчиво этим пользуется. Прежде всего Голливуд. По результатам мониторинга Центра общественной политики Анненберга при Пенсильванском университете, около 90 процентов кассовых хитов за последние десятилетия содержат сцены физического насилия или смерти. В отдельных исследованиях сотен самых кассовых фильмов года эта цифра достигала 99 процентов. Лишь несколько лент обходились без единого выстрела. Нет лучшего топлива для сюжета, чем насилие.
Больше всего поражает так называемый Ratings creep — инфляция прокатных рейтингов. С 2012 года уровень насилия, прежде всего стрельбы, в фильмах с подростковым рейтингом PG-13 стабильно превосходит показатели лент категории R. Насилие стало обязательным атрибутом даже для условно семейных блокбастеров. Это один из самых циничных парадоксов современной поп-культуры.
Студии нащупали слабое место в правилах Американской ассоциации кинокомпаний. Обнажённая натура или откровенные диалоги почти всегда означают непроходимый статус. А относительно экранной жестокости границы дозволенного очень размыты. Насилие можно показывать в любых объёмах, если нет реалистично изображённых страданий, травм и крови. Именно на «счастливом насилии» (Happy violence) построен весь киновселенная Marvel и франшизы вроде «Звёздных войн» или «Форсажа».
Глобальный кинематограф так же тонет в крови. В других странах экранное насилие тесно связано с историческими травмами. Южнокорейское кино с его экстремальным, крайне физиологическим увечьем в лентах Пак Чхан Ука или Ким Ки Дука использует ультранасилие как инструмент для проработки национальной травмы XX века — японского колониализма, братоубийственной войны, разделения нации и военной диктатуры.
После падения диктатуры Франсиско Франко в Испании режиссёры бросились исследовать самые тёмные закоулки человеческой души. Это был национальный психоанализ через шок-контент. Самым известным стал фильм Агусти Вильяронги «В стеклянной клетке» (1986). Физиологически невыносимый, один из самых жутких фильмов десятилетия. Он показывает тотальное моральное разложение как вирусную инфекцию. Фашизм и жестокость развращают целые поколения. Парадоксально, но визуально лента нагло красива. Вильяронга заставляет восхищаться эстетикой абсолютного зла.
Два других знаковых испанских хоррора того периода — «Вспышка» (1979) Ивана Сулуэты и «Невыносимая боль» (1987) Бигаса Луны — исследуют связь насилия, смерти и кино. Сулуэта уничтожает героя через воздействие камеры. Луна убивает персонажей в замкнутом кинотеатре — буквально воплощая феномен переживания смерти в темноте зала.
Придётся признать: насилие не просто присуще кинематографу. Жестокость является его онтологической основой. Самый первый спецэффект — стоп-кадр и монтажная склейка — изобрели исключительно ради демонстрации казни. В 1895 году Альфред Кларк по заказу студии Томаса Эдисона снял 18-секундный фильм «Казнь Марии Стюарт». Чтобы показать отсечение головы, режиссёр остановил камеру. Исполнителя роли заменили на манекен. Затем снова запустили съёмку, и палач отрубил голову кукле.
Название самого первого сюжетного фильма — «Большое ограбление поезда» (1903) Эдвина С. Портера — говорит само за себя. В самом известном кадре актёр Джастус Д. Барнс разворачивается к камере, направляет револьвер в объектив и разряжает его прямо в зрителя.
Американская культуролог Сьюзен Зонтаг в книге 1977 года «О фотографии» тонко подметила: терминология кинопроизводства по-английски — чистый словарь боевых действий. Камеру, как и оружие, нужно зарядить (to load). Процесс съёмки — to shoot — буквально «стрелять». Затем сцену режут (cut) на монтажном столе.
Если камера с самого начала осуществляет символическое насилие над реальностью, где проходит грань между искусством и порнографией жестокости? Она проходит там, где смерть как драма уступает место увечью как спецэффекту. В эксплуатационном кино смерть окончательно теряет экзистенциальный измерение. Остаётся лишь анатомическая деконструкция человеческого тела, сведённого к куску мяса.
Между экраном и зрителем всегда должна сохраняться эстетическая дистанция. Это означает понимание условности того, что происходит в кадре. Даже у Сэма Пекинпы, Квентина Тарантино или в сцене из «Разорванного занавеса» эта дистанция сохраняется благодаря драматургии, актёрской игре и ритму монтажа.
