Гічкок і кров: як кіно зробило насильство головним атракціоном

Шістдесят років тому на екрани вийшов шпигунський трилер Альфреда Гічкока «Розірвана завіса». На сьомому десятку режисер знову здивував глядачів. Уперше в історії жанрового кіно він свідомо деромантизував смерть. Гічкок показав, наскільки важка, болісна, марудна і брудна справа — вбивати людину.

Відтоді кіно, здається, заворожене болем і кров’ю. Дев’ять десятих прокатних хітів обов’язково містять сцени фізичного насильства або смерті. Кінокритик Олексій Росовецький спробував розібратися, чому.

Смерть шпигуна

У романі Джона Ле Карре «Шпигун, який повернувся з холоду» і в його екранізації Мартіном Ріттом уперше показали шпигунство як брудну гру. Випадкові жертви тут — лише пішаки в партії спецслужб. Це перевернуло оптику жанру. Гічкок пішов ще далі.

Він кинув виклик естетиці Джеймса Бонда. Там агенти вбивали ворогів витончено, швидко й театрально. Жертва картинно падала й навіть встигала вимовити кілька прощальних слів. Так само зловживали класичні шпигунські стрічки самого Гічкока.

«Я подумав, що настав час показати, наскільки це важко, вкрай боляче і забирає дуже багато часу — вбити людину», — розповів режисер Франсуа Трюффо у книжці «Гічкок/Трюффо». І він показав убивство як виснажливу фізичну працю.

У «Розірваній завісі» персонажі Пола Ньюмана та Керолін Конвелл позбавляли життя агента Штазі Громека нестерпно довго й недолуго. Сцена тривала шість хвилин — майже в режимі реального часу. Без музики, в абсолютній, гнітючій тиші. Її переривали лише важке дихання, хрипи та човгання ніг. Жодного пафосу на кшталт скрипкових стакато в «Психо».

Замість зброї з глушником убивці використали кухонний ніж. Лезо зламалося об ребро. Далі пішли супниця, лопата і, зрештою, газова духовка. Людське тіло має колосальний запас живучості. У результаті вбивці буквально падають від знемоги.

Ця сцена стала поворотною точкою. Виснажлива, безглузда й брутальна жорстокість проникла в роботи Сема Пекінпи та Мартіна Скорсезе. Постмодерністи брати Коени і Квентін Тарантіно довели ідею Гічкока до моторошного екзистенційного гротеску. Персонаж часто гине через безглузду випадковість.

Зазирнути за межу

Чому нас заворожує чужа смерть на екрані, навіть якщо ми відчуваємо огиду? Психоаналіз пояснює це боротьбою Ероса з Танатосом. Фундаментальну суперечність людської психіки описав Зигмунд Фройд у праці 1920 року «По той бік принципу задоволення». І, звісно, у сублімації.

Вбивство подібного собі — надпотужне еволюційне та культурне табу. Кінозал дає легальну можливість перейти цю межу без реальних наслідків. І головне — абсолютно безпечну. Смерть — єдина подія, яку неможливо пережити як особистий досвід і розповісти від першої особи. Переживши її, суб’єкт зникає. Кіно дає ілюзію, що можна зазирнути за головну межу.

Для актора, який назавжди покинув матеріальний світ, кіноплівка стає єдиною формою посмертного існування. Про це писав французький теоретик Андре Базен у есеї 1945 року «Онтологія фотографічного образу». Базен стверджував: в основі кіно лежить первісний страх перед смертю, який змушував давніх єгиптян бальзамувати тіла фараонів. Кінематограф «бальзамує» сам час. Він звільняє людину від біологічного розпаду. У такому разі кіно — єдиний апарат, який буквально створює привидів.

І кіно безсоромно цим користується. Насамперед Голлівуд. За результатами моніторингу Центру суспільної політики Анненберга при Пенсільванському університеті, близько 90 відсотків касових хітів за останні десятиліття містять сцени фізичного насильства або смерті. В окремих дослідженнях сотень найкасовіших фільмів року ця цифра сягала 99 відсотків. Лише кілька стрічок обходилися без жодного пострілу. Немає кращого палива для сюжету, ніж насильство.

Найбільше вражає так званий Ratings creep — інфляція прокатних рейтингів. Від 2012 року рівень насильства, передусім стрілянини, у фільмах із підлітковим рейтингом PG-13 стабільно перевершує показники стрічок категорії R. Насильство стало обов’язковим атрибутом навіть для умовно сімейних блокбастерів. Це один із найцинічніших парадоксів сучасної поп-культури.

Студії намацали слабке місце в правилах Американської асоціації кінокомпаній. Оголена натура або відверті діалоги майже завжди означають непрохідний статус. А щодо екранної жорстокості межі дозволеного дуже розпливчасті. Насильство можна показувати в будь-яких обсягах, якщо немає реалістично зображених страждань, травм і крові. Саме на «щасливому насильстві» (Happy violence) побудований увесь кіновсесвіт Marvel та франшизи на кшталт «Зоряних війн» чи «Форсажу».

Глобальний кінематограф так само потопає в крові. В інших країнах екранне насильство тісно пов’язане з історичними травмами. Південнокорейське кіно з його екстремальним, украй фізіологічним каліцтвом у стрічках Пак Чхан Ука або Кім Кі Дука використовує ультранасильство як інструмент для опрацювання національної травми ХХ століття — японського колоніалізму, братовбивчої війни, роз’єднання нації та військової диктатури.

Після падіння диктатури Франсіско Франко в Іспанії режисери кинулися досліджувати найтемніші закутки людської душі. Це був національний психоаналіз через шок-контент. Найвідомішим став фільм Агусті Вільяронги «У скляній клітці» (1986). Фізіологічно нестерпний, один із наймоторошніших фільмів десятиліття. Він показує тотальне моральне розкладання як вірусну інфекцію. Фашизм і жорстокість розтлівають цілі покоління. Парадоксально, але візуально стрічка нахабно красива. Вільяронга змушує захоплюватися естетикою абсолютного зла.

Два інші знакові іспанські горори того періоду — «Спалах» (1979) Івана Сулуети та «Нестерпний біль» (1987) Бігаса Луни — досліджують зв’язок насильства, смерті та кіно. Сулуета знищує героя через вплив камери. Луна вбиває персонажів у замкненому кінотеатрі — буквально втілюючи феномен переживання смерті в темряві залу.

Доведеться визнати: насильство не просто притаманне кінематографу. Жорстокість є його онтологічною основою. Найперший спецефект — стоп-кадр і монтажна склейка — винайшли виключно заради демонстрації страти. У 1895 році Альфред Кларк на замовлення студії Томаса Едісона зняв 18-секундний фільм «Страта Марії Стюарт». Щоб показати відтинання голови, режисер зупинив камеру. Виконавця ролі замінили на манекен. Потім знову запустили зйомку, і кат відрубав голову ляльці.

Назва найпершого сюжетного фільму — «Велике пограбування поїзда» (1903) Едвіна С. Портера — говорить сама за себе. У найвідомішому кадрі актор Джастус Д. Барнс розвертається до камери, скеровує револьвер в об’єктив і розряджає його прямісінько в глядача.

Американська культурологиня Сьюзен Зонтаґ у книжці 1977 року «Про фотографію» тонко підмітила: термінологія кіновиробництва англійською — чистий словник бойових дій. Камеру, як і зброю, потрібно зарядити (to load). Процес зйомки — to shoot — буквально «стріляти». Потім сцену ріжуть (cut) на монтажному столі.

Якщо камера від самого початку здійснює символічне насильство над реальністю, де проходить межа між мистецтвом і порнографією жорстокості? Вона проходить там, де смерть як драма поступається місцем каліцтву як спецефекту. В експлуатаційному кіно смерть остаточно втрачає екзистенційний вимір. Залишається лише анатомічна деконструкція людського тіла, зведеного до шматка м’яса.

Між екраном і глядачем завжди повинна зберігатися естетична дистанція. Це означає розуміння умовності того, що відбувається в кадрі. Навіть у Сема Пекінпи, Квентіна Тарантіно або в сцені з «Розірваної завіси» ця дистанція зберігається завдяки драматургії, акторській грі та ритму монтажу.